Über die Ausstellung "Locomotiva Cosmica"
Kinematografische Installationen und Plastiken von 11 Künstler/innen in der Stazione Frigorifera Specializzata No.10 in Verona vom 23.-31.7.1994
Ein Text von Aurora Fornuto und Marco Farano, Torino deutsch von Gaby Engel, Verona.
CENTOVENTI VAGONI AL GIORNO, VENTIQUATTRO FOTOGRAMMI AL SECONDO
Stazione Frigorifera Specializzata n.
10, ex luogo di transito e conservazione merci. La società
industriale, forma di vita, ideologia e mito in fase di transizione,
abbandona all'interno delle metropoli spazi che appaiono come
enigmatiche cattedrali deserte, destinate a diventare ipermercati
e luoghi di consumo cul turale, dove si ripete la stessa logica
dell'asservimento, al tempo del lavoro ieri come al tempo dello
spettacolo oggi.
La Locomotiva Cosmica ha trasportato qui il prodotto dell'industria
più importante del nostro secolo: il cinema, la fabbrica
dei sogni. Una mostra concepita come omaggio al centenario del
cinema, esplorazione e scomposizione del processo cinematografico,
non poteva trovare migliore ospitalità che in spazi simbolo
dell'epoca che lo ha partorito. Gli spazi di Interzona sono stati
presi, usati, reinventati per innesca re altri tempi, altri rapporti.
Le immagini, non più costrette ad abitare al fondo di una
sala, appaiono un po' ovunque, come fantasmi in libera uscita,
dentro e fuori le installazioni, aggiunte o modificate nel corso
della mostra, su pareti e oggetti, in movimento nello spazio o
sulla soglia di un magazzino.
Sul muro di cinta, la processione dei pinguini, frettolosi come
tanti spettatori, seri come ad un funerale, tristi come una scolaresca,
un esercito, una catena di montaggio, una coda allo sportello
Sulla cupola della costruzione centrale, come un messaggio alle
stelle, I'immagine del feticcio dell'intera mostra: un proiettore
con le bobine ruotanti, sostituito gli ultimi giorni dall'inquietante
rotazione di una pupilla di un occhio che scruta. O in estasi.
STAZIONI DEL DESIDERIO
La mostra si offre come attraversamento di uno scavo archeologico, dove sono state rinvenute le macchine utilizzate un tempo dall'umanità come supporto ai propri sogni. Negli spazi semibui ci si ritrova quasi a spiare queste creature meccaniche dalla vita propria, immerse in una dimensione atemporale, sacrale, custodi di una memoria preziosa.
Nel Monolite azzurro, proiettore e suoni sottovetro, I'immagine di una bocca che manda messaggi sconosciuti, non più proiettata, ma racchiusa nella macchina, si offre solo ad uno sguardo insistito e curioso, per restituire il mistero di tutte le bocche del cinema, tutte quelle che abbiamo baciato e desiderato. Il cinema, espressione dell'epoca della riproducibilità tecnica dell' opera d'arte, diventa tabernacolo, oggetto consacrato o museificato.
Nelle installazioni di Hofmann, collage tridimensionali dove le immagini si intrecciano agli oggeth e alle loro ombre, il cinema è riportato ai suoi elementi essenziali - luce e movimento - per esprimere una dimensione di profonda nostalgia.
La piccola macchina mondiale di Lukas riporta invece al tempo del gioco e dell'infanzia, e con sorpresa si assiste, nel corso dell'esposizione, all'inserimento di un terzo proiettore che, ruotando sul proprio asse, crea nello spazio circostante l'immagine di madre e figlio su quello stesso monopattino prima appoggiato sotto lo schermo.
Raccogliendo l'eredità delle avanguardie cinematografiche e artistiche, le opere della mostra manipolano pellicola e sistema di proiezione per creare differenti situazioni visive e suggerire metafore del nostro sguardo. Le ricerche del cinema astratto e strutturale, con la negazione della funzione rappresentativa e l'ossessione dell'analisi linguistica, quelle del cinema lettrista, deciso a smantellare radicalmente le leggi dello spettacolo cinematografico, e del cinema espanso, attento allo sviluppo tecnologico del mezzo, fanno da sfondo al lavoro degli artisti tedeschi e olandesi, che si allontana però da asettiche operazioni di tipo concettuale o programmi utopistici, per valorizzare piuttosto il processo artigianale e la dimensione magica del cinema.
In queste installazioni infatti, I'analisi delle componenti tecniche e linguistiche e lo smascheramento del meccanismo rappresentativo-compensatorio, scatenano meraviglia e fascinazione, grazie all'esposizione del funzionamento delle macchine combinato al dispiegarsi di immagini che evocano le forze che muovono la nostra vita: amore, lotta, gioco, tecnica, memoria.
La tecnica, mostrata e rappresentata, è strumento di potere (aerei, navi, ton meccanici), ma anche di gioco (giostre, pupazzetti, cavallini a dondolo). In diverse opere il meccanico si combina con l'organico: macchine costruite come protesi e immagini create da foglie, ali di insetti, colon, acidi.
Nell'ambiente ideato da Tony Dickman, I'artista, o lo spettatore, caval ca la tecnica, aziona monitor e telecamere e si circonda di musica country, poster cinematografici, fieno e donne nude. Tecnica come spettacolo della potenza e potenza dello spettacolo.
Nella sala di fronte, il desiderio degli uomini davanti alle vetrine a luci rosse, dove però ad essere incorniciati come merce, siamo noi, o la nostra amante. Ritorsione dello spettacolo. Volete guardare o esse re guardati? Guardare la vostra donna esposta al desiderio di tutti o provare la puttana che è in voi? Volete sedervi, diventare merce, diventare opera d'arte o condividere lo sguardo maschile, rimanere lo spettatore frustrato che siete?
IL PASSAGGIO DI UNA LOCOMOTIVA COSMICA ATTRAVERSO BREVI UNITA DI TEMPO
La pellicola a ciclo continuo rappresenta la passione e ossessione più condivisa. Con la forma del loop salta il meccanismo base del cinema, la linearità, lo sviluppo in sequenza di immagini, con un inizio ed una fine, che ha cosi pesantemente condizionato la storia del cinema, privilegiandone le sue componenti narrative e spettacolari. Ripetendo una minima unità di film viene a crollare tanto il carattere rappresentativo - nella realtà il tempo scorre irreversibilmente, non torna indietro - quanto la funzione compensatoria, basata sul processo di identificazione - se prendiamo a modello il sogno vediamo che non sogniamo mai in loop, poiché la soddisfazione allucinata di un desiderio richiede il dispiegarsi di una storia minima.
La circolarità, presente a vari livelli, dalla pellicola proiettata, all'oggetto rappresentato, alla stessa struttura dell'installazione, produce una sorta di liberazione dagli schemi del tempo lineare, stimolando piuttosto un'attività contemplativa, uno stato di estasi. Di fronte allo scorrere implacabile di pinguini affannati, bocche sole che continuano a parlare, gambe che corrono sul posto, pugili che lottano contro l'ombra di se stessi e di chi li ha generati, il pensiero, il sentire, l'immaginazione ci vengono restituiti da quella stessa macchina che li aveva imprigionati.
Nell'Occhio di Bartels lo sguardo, meccanizzato e asservito al tempo della tecnica, è anche strumento di liberazione, nel momento in cui modifica i limiti spaziali e temporali, rendendo la corsa infinita e muovendo l'immagine nello spazio.
A Sisifo il compito di rivelare il nostro sguardo distratto e assassino. Si ride, quando si scopre il frullatore che riduce in polvere ciò che è appena apparso sul muro. Ma siamo noi a disintegrare l'immagine, i nostri occhi drogati. La pellicola ritorna ad essere materia, non piu supporto dei nostri desideri, ma elemento della cine-scultura, che cresce con il passare del tempo ovvero delle distruzioni. La distruzione dell'immagine diventa un atto sacrificale. Distruggere ciò che si ama, per liberarsi dai fantasmi o simulacri che hanno imprigionato il nostro amore.
Nello spazio centrale della stazione, sala circolare sovrastata da una cupola, I1 centro galattico genera un flusso di immagini in continua trasformazione, dove i confini tra distruzione e creazione sono completamente annullati. La flebo cura. Ma l'acido corrode. E crea. Crea squarci di immagini. L'immagine della morte. Poiché alla fine la pellicola sarà distrutta. Il bianco vincerà. Il cosmo sarà finalmente creato. O finalmente distrutto. Lo spettacolo della fine del mondo e la fine del mondo dello spettacolo.
EINHUNDERTZWANZIG EISENBAHNWAGGONS AM TAG, VIERUNDZWANZIG BILDER IN DER SEKUNDE
Die Industriegesellschaft als Lebensform, Ideologie und Mythos in der Übergangsphase verläßt in den Zentren der Großstädte Gebäude, die rätselhaften ausgestorbenen Kathedralen gleichen. Sie sind dazu bestimmt, Einkaufspaläste oder Orte des Kulturkonsums zu werden, in denen sich der Mechanismus der Verknechtung wiederholt.
Die "Stazione Frigorifera Specializzata No.10", ein spezielles Kühlhaus mit Eisenbahnanschluß, ein ehemals zentraler Warenumschlag- und -lagerplatz für Norditalien mit Verbindungen in alle Welt, ist solch eine verlassene industrielle Kathedrale. Hierher hat die "Locomotiva cosmica" das wichtigste Industrieerzeugnis des Jahrhunderts gebracht: Das Kino, die Fabrik der Träume.
Die Ausstellung, die künstlerisch die Erforschung des Filmprozesses beschreibt, ist ein Beitrag zum 100jährigen Jubiläum des Kinos, sie konnte keinen besseren Ort finden, als einen Symbolbau der Epoche, die es hervorbrachte.
Die Räume, die die Kulturvereinigung
Interzona dort nutzt, wurden umfunktioniert, um neue Zeitabläufe
und Verbindungen zwischen Zuschauern, Raum und Installationen
herzustellen. Bilder, die nicht mehr gezwungen sind, sich an einer
Wand des Raums aufzuhalten, geistern frei umher: In den Installationen
und um sie herum, sie entstehen im Laufe der Ausstellung neu oder
verwandeln sich, gleiten über Wände und
Gegenstände, schweifen durch den Raum oder schweben über
der Schwelle zu einem Lagerraum.
Entlang der Außenmauer läuft eine Prozession Pinguine, eilig wie viele Zuschauer, ernst wie auf einer Beerdigung, traurig wie ein Heer, ein Fließband, die Warteschlange vor einem Schalter... Einer Botschaft an die Sterne gleicht das Bild auf der Zentralen Kuppel, Leitmotiv und Fetisch der gesamten Ausstellung: Ein Projektor mit kreisenden Spulen, der in den letzten Ausstellungstagen durch das beunruhigende Rollen eines spähenden oder auch in Exstase geratenen Auges ersetzt wurde.
STATIONEN DER ERINNERUNG UND DES VERLANGENS
Die Ausstellung wirkt wie eine archäologische Ausgrabung von Maschinen, die die Menschheit einst als Hilfsmittel für ihre Träume brauchte. Beim Durchschreiten der halbdunklen Räume hat es fast den Anschein, als beobachteten wir diese mechanischen Kreaturen heimlich bei ihrem Eigenleben als Hüter einer wertvollen Erinnerung, eingetaucht in eine zeitlose, sakrale Dimension. Blauer Monolith- Projektor und Ton sind unter blauem Glas verborgen. Das Bild eines Mundes, der unbekannte Botschaften spricht, wird nicht vorgeführt sondern eingeschlossen in eine Maschine. Es zeigt sich nur dem hartnäckigen, neugierigen Blick, um so das Geheimnis aller Münder des Films, all jener, die wir geküßt und begehrt haben, preiszugeben. Der Film, Ausdruck des Zeitalters der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerks, wird zum Tabernakel, zum geweihten und fürs Museum bestimmten Gegenstand.
Die Installationen Hans Joachim Hofmanns sind dreidimensionale Collagen, in denen die Bilder sich mit Gegenständen und deren Schatten verflechten. Hier kehrt das Kino zurück zu seinen Grundbestandteilen, Licht und Schatten, und drückt einen Zustand tiefer Sehnsucht aus.
Lukas' kleine Weltmaschine führt in die Kindheit und zu ihren Spielen. Überrascht nimmt man im Verlauf der einwöchigen Ausstellung wahr, wie ein dritter Projektor in die Installation eingefügt wird. Er kreist langsam um die eigene Achse und projiziert dabei knapp über dem Fußboden und rund um den Raum ein Bild von Mutter und Kind auf demselben Tretroller, der zuvor noch unterhalb der ursprünglichen Projektionsfläche stand.
Aus den Hinterlassenschaften der Film- und Kunstavantgarde schöpfend, werden in den Werken Filmstreifen und Vorführanlagen manipuliert, um unterschiedliche visuelle Situationen zu schaffen und neue Sichtweisen, sozusagen Metapherperspektiven zu erzeugen.
Den Hintergrund zur Arbeit der deutschen und holländischen Künstler/innen bilden die Studien des abstrakten und des strukturellen Films mit ihrer Verneinung der darstellenden Funktion und ihrer zwanghaften Analyse der Filmsprache ebenso wie der "Lettrismus", der entschlossen war, auf radikale Weise die Grundsätze des Filmerlebnisses niederzureißen und das "expanded cinema", das auf die technologische Entwicklung des Mediums bedacht war. In ihrer Arbeit distanzieren sich die Künstler/innen jedoch vom sterilen Vorgehen konzeptualistischer Art genauso wie von utopischen Projekten und messen dagegen der handwerklichen Umsetzung und dem Zauber des Kinos eine größere Bedeutung bei. Hier ergibt sich eine Verbindung zum Erfindergeist und auch zur Volkstümlichkeit des Kinos in seinen Ursprüngen.
Beim Betrachten der Installationen entsteht Zauber und Faszination einerseits durch die Auseinandersetzung mit technischen und filmsprachlichen Aspekten, andererseits durch die Entlarvung des Mechanismus von Darstellung und Ersatzbefriedigung, durch die Offenlegung einer Mechanik zur Entfaltung von Bildern, die in uns jene Kräfte wecken, die unser Leben bewegen: Liebe, Kampf, Spiel, Technik und Erinnerung.
Die ausgestellte und abgebildete Technik ist Machtinstrument (Flugzeuge, Schiffe) und Spielzeug (Karussell, Puppen, Schaukelpferd). In einigen Installationen wird Mechanik mit Organischem vermischt: Maschinen werden zu Prothesen, Bilder sind mit Laub und Insektenflügeln beklebt oder werden mit Farben und Säuren behandelt.
In dem von Tony Dickmann geschaffenen Environement reitet der Zuschauer oder der Künstler selbst die Technik, bedient Monitor und Kamera, umgeben von Country-music, Kinoplakaten, Heu und nackten Frauen: Technik - Schauspiel der Macht und Macht des Schauspiels. Im Raum gegenüber, vor den Schaufenstern der Prostituierten, das Begehren der Männer. Hier wirst jedoch Du oder Deine Geliebte als Ware ausgestellt. Kunst übt Vergeltung. Lieber anschauen oder angeschaut werden? Betrachtest Du Deine Frau, die sich dem Begehren eines jeden anderen Zuschauers ausliefert, oder probierst Du die Hure in Dir selbst aus? Willst Du Dich hinter das Schaufenster, dort auf diesen Stuhl setzen und Ware/Kunstwerk werden oder willst Du lieber die männliche Perspektive teilen, der frustrierte Zuschauer bleiben, der Du bist?
DURCHREISE EINER KOSMISCHEN LOKOMOTIVE IN KURZEN ZEITEINHEITEN
Die Endlosschleife ist Leidenschaft und Besessenheit nahezu aller Beteiligten. Mit ihrer Erfindung wird der Grundmechanismus des Kinos gesprengt. Der gradlinige Ablauf von Bildersequenzen, die einen Anfang und ein Ende haben, hat die Geschichte des Film geprägt und der Erzählung bzw. Abfolge von Sensationen den Vorzug gegeben. Die ständige Wiederholung einer winzigen Filmeinheit bringt sowohl den Aspekt des Darstellenden - die Zeit ist in Wirklichkeit nicht umkehrbar, läuft nicht rückwärts - als auch den der Ersatzbefriedigung zu Fall, denn es kann keine Identifikation aufgebaut werden. So träumen wir nie in Form einer Schleife, die vorgetäuschte Erfüllung eines Wunsches braucht die Entwicklung einer Geschichte, auch wenn sie noch so klein ist.
Die Form des Kreises, die auf verschiedenen Ebenen auftaucht, vom projizierten Filmstreifen über die Gestalt einzelner Plastiken bis zum Aufbau der Ausstellung selbst ruft eine Befreiung von vorgegebenen Schemen linearen Zeitablaufs hervor. Sie regt zu einem kontemplativen Verhalten oder einem Zustand von Exstase an. Angesichts des unermüdlichen Laufens atemloser Pinguine, der Münder, die endlos vor sich hinmurmeln, der Beine, die laufen, ohne voranzukommen, der Boxer, die gegen ihre eigenen Schatten und die der Geräte, die sie hervorbrachten, kämpfen, wird uns unser Denken, Fühlen und unsere Vorstellungskraft durch dieselbe Maschine, die dies alles eingeschlossen hatte, zurückverliehen.
Im Auge von Thomas Bartels wird der im Rhythmus der Technik versklavte Blick zum Befreiungsmittel, nämlich da, wo er räumliche und zeitliche Grenzen verändert, den Lauf unendlich werden läßt und die Bilder im Raum in Bewegung setzt.
Sysiphus fällt die Aufgabe zu, die Zerstreutheit und das Mörderische in unserem Blick zu enthüllen. Die Entdeckung, das der Mixer das, was wir eben noch an der Wand gesehen haben, zu Staub zermahlt, belustigt uns. Aber eigentlich sind wir es mit unseren Augen, die die Bilder zerstören, verschlingen. Der Film wird wieder zu Material, nicht länger Medium unserer Träume, wird er Bestandteil der Filmplastik, die im Laufe der Zeit, bzw. der Zerstörung größer wird. Die Zerstörung des Bildes wird zu einem Opferakt. Wir zerstören das, was wir lieben, um uns von den Gespenstern und Trugbildern zu befreien, die unsere Liebe gefangen halten.
Im mittleren, kreisrunden Kuppelsaal entfesselt das Galaktische Zentrum einen.sich ständig verändernden Bilderfluß und verwischt vollständig die Grenzen zwischen Zerstörung und Erschaffung. Der Tropf, normalerweise zur Heilung im Krankenhaus eingesetzt, enthält hier Säure, die auflöst - und erschafft: Sie erschafft Bilderfetzen, ein Bild des Todes: Am Ende wird der Film zerstört sein, weiß wird gewinnen. Am Ende steht die Erschaffung des Kosmos - oder seine Zerstörung. Schauspiel des Weltuntergangs und Weltuntergang des Schauspiels.