FLUXUS UND TRAUMMATERIE

Film : Jürgen Reble | Das goldene Tor | 1992

Text: Olivier Schefer, Paris 2012, erschienen im Katalog des Centre Pompidou unter dem Titel „Flux et Matière Onirique", S. 281 - 288
Übersetzung ins Deutsche: Nina Reble, Düsseldorf 2013

Ein Teil der Filmgeschichte ist der Blick zwischen den Zuschauern und den Protagonisten auf der Leinwand, der sich niemals begegnet. Um diesen paradoxen Zustand des Kinos zu hinterfragen (sehen, ohne gesehen zu werden), attackieren gewisse Regisseure die Oberfläche der Bilder um an die Quelle des Sichtbaren zurückzugehen. Louis Feuillade mit Les Yeux qui fascinent und Fritz Lang in Dr. Mabuse, der Spieler spielen mit der strahlenden und hypnotischen Macht des Blickes, wohingegen Buñuel am Anfang von „Ein andalusischer Hund“ ein Auge aufschneidet und Hitchcock unseren Blick in den Vertigo-Effekt eintauchen lässt. In dem Film Das Goldene Tor von Jürgen Reble ist es das lebhafte Fasanenauge, gefilmt durch die Öffnung im Zaun des Käfigs, das einen auf die andere Seite eines Areals gelangen lässt (die beeindruckende Scene, der narrative Einstieg). Das melancholische Tierauge, dann das eines Kindes, ist ein poetisches Ei, aus dem sich andere Formen hervor schälen: Flecken, Blenden, Planeten, während das Gitter zum Spinnennetz wird, zum Spitzenmuster, zur Filmoberfläche, und diese beiden Gestalten nähern sich gegen Ende provisorisch an und werden zu einem Riesenrad auf dem Jahrmarkt. Das Auge in Nahaufnahme und das Gitter, das dafür sorgt es auf Distanz zu halten – das Runde und das Raster dehnen sich hier, unter vielfältigen Formen, aus – spielen in gewisser Weise die Funktion des kantschen Schemas : sie erlauben visuelle Vorstellungskraft und das Entstehen eines versteckten Geheimnisses in der Substanz.

SCHMELZDAHIN, VERDERBNIS UND FLUSS

Das Goldene Tor besteht aus fünf ungleich langen Filmteilen. Die ersten beiden beginnen mit alltäglichen Aufnahmen aus Freiburg (Oktober 1990) und Darmstadt (Februar 1991), die sich schrittweise auflösen. Der dritte Teil, „Bonn – Antarktis“, eine unmögliche geographische Kollision, zeigt eine ausgedehnte Bewegung an Bilderbeschleunigung in der in einem kontinuierlichen Fluss Autos, Passanten, Straßenbahnen, Räder dahingetragen werden, während die melancholische musikalische Komposition von Thomas Körner während des gesamten Teiles durchläuft. Der vierte und längste Teil beginnt mit dem Schriftzug : „Der Weg zum Licht führt durch die Finsternis“, ein unbestimmtes biblisches Zitat oder die Rückerinnerung des Epigramms Senecas „Per aspera ad astra“ [„Über raue Pfade gelangt man zu den Sternen“]. Der Lavastrom streift entlang von Schlachtszenen, bis zum Erscheinen des Goldenen Tors, des Titels, ein Kirchenfenster vor dem flimmernd ein Lichtregen fällt, der an die Bewegung der Atome bei Lukrez erinnert: „Ohne diese Deklination fielen alle Atome, wie Regentropfen, / von oben nach unten in eine unendliche Leere. / Zwischen ihnen keine Begegnung, kein möglicher Aufprall. Die Natur hätte so nie etwas erschaffen.(1)“ Die materielle Verderbnis des Filmträgers birgt hier also den Ort des ursprünglichen Aufpralls, weil sich alles im Zusammenstoß der Elemente entwickelt. Gegen Ende zeigt der Film langsame Sonnenprotuberanzen in schwarz und rot, oder das Verschmelzen von Materie, von einer intensiven Farblichkeit, die man durch eine Mikroskop- oder Teleskoplinse zu betrachten scheint. Dieses finale „Kosmische“, das das unendlich Kleine und das unendlich Große in sich vereint, öffnet sich auf beispielhafte Art als heidnisches Feuersymbol : ein Scheibe durchzogen von einem vertikalen Balken.

Das Goldene Tor bedient sich tatsächlich einiger Elemente der skandinavischen Mythologie und alchimistischen Symbolik der Stoffumwandlung. Das Goldene Tor als Übergang durch die Wintersonnenwende, Verkünder der Naturerneuerung nach einer Latenzzeit und Todesperiode, daraus entfaltet der Film von Reble die ganze melancholische Tonalität. Im Zyklus der Umwandlung sind zwei als perfekt angesehene Symbole, die übrigens in mehreren Wiederholungen sichtbar sind : das Silber (ein Zunehmen des Mondes), die Sonne (ein Punkt in einem Kreis). Naturgemäß ist die ungleiche Präsenz dieser Elemente zufallsbedingt. Reble nimmt durch eine materielle Analyse des Filmträgers vor allem diese Gedankengänge und Darstellungsweisen wieder in Beschlag. Hier ist sein Kino wortwörtlich das Ideelle. Im Gegensatz zu anderen experimentellen Cineasten, manipuliert Reble nicht das ursprüngliche Filmrohmaterial, sondern die physisch-chemische Beschaffenheit des bereits entstandenen Films (Gefundenes oder Original). Er hinterfragt die materielle Natur des Bildes, indem er Film und Emulsion zum Vorschein kommen lässt. In der Schlusssequenz zerfließt die Emulsion und breitet sich komplett aus. Der analytische Ansatz seiner Art Filme zu machen besteht darin, die Bilder zurückzuführen in einen ersten Zustand des natürlichen Flusses : den der chemischen Moleküle und der bewegten Atome woraus diese bestehen. Hauptinhalt ist der Prozess, der Zustand des unentwegten Zerfließens des Filmmaterials. Henri Michaux seinerseits gab an, in seinen Zeichnungen einen Weg zu suchen, um der Unveränderlichkeit der gemalten Figur zu entrinnen. „Mon plaisir est de faire venir, de faire apparaître, puis faire disparaître.(2)“ [etwa: „Mein Vergnügen ist es etwas kommen zu lassen, erscheinen lassen und dann verschwinden lassen.“]

Das materialorientierte Unterfangen von Reble, das die Art der Darstellung berührt, beginnt mit seinen ersten Erfahrungen während der achtziger Jahre im Rahmen des experimentellen Filmkollektivs Schmelzdahin. Ziel dieses „Après-garde“ Zusammenschlusses war es, wie er sagt, aufgrund des handwerklichen Charakters in die Super-8-Filmstreifen einzugreifen, zusammengefügt aus wiederverwerteten Filmstücken : Found Footage aus Wissenschaftsfilmen, Horrorstreifen, aber auch aus zweckentfremdeten Fernsehbildern. Diese Eingriffe auf die Materialität, ausgeführt mit zwei Freunden, Jochen Müller und Jochen Lempert, nehmen verschiedene Formen an. Reble überarbeitet manchmal den Film indem er mechanische Methoden benutzt (den Bildträger mit einem Schleifmittel abreiben oder ihn mit der Lochzange perforieren). Er arbeitet auch an der Beifügung chemischer Substanzen oder unterwirft das Filmmaterial der natürlichen, bakteriellen oder atmosphärischen Korrosion. Die drei Schmelzdahin Mitglieder hängen Hunderte von Metern an Filmrollen in Baumäste, liefern den Film natürlichen Licht- und Witterungsverhältnissen aus, oder begraben Stadt in Flammen, ein B-Movie, während einiger Monate, sodass die farbigen Emulsionsschichten sich durch Einwirkung von Wärme und Feuchtigkeit vermischen. Der Film wird anschließend stellenweise mit der Lampe des optischen Kopiergerätes verbrannt. 1985, versenkt Reble eine Kopie von Ali Baba und die 40 Räuber während eines Jahres im Gartenteich. Beim Herausfischen ist dieser bedeckt von Bakterien. Was man darauf sieht ist nichts anderes, als ein durchlöcherter, zerstörter Film (einige Originalbilder, schattenhaft, hier und da durchdrungen). Der Titel eines dieser Experimente heißt  Aus den Algen (1986), er läßt bereits vermuten, dass der Film buchstäblich herausgezogen, extrahiert ist „aus den Algen", aber auch dass der Film das ist was er bezeichnet: ein Extrakt der Algen. Er ist wieder zu einem Teil der Natur geworden, die ihn während der Verwesung umgeformt hat. „Die Natur, so mutmaßte bereits Novalis, hat einen künstlerischen Instinkt, deshalb ist es nichts als dummes Geschwätz, Natur und Kunst voneinander trennen zu wollen.(3)“ Nachdem Reble Schmelzdahin 1989 verlassen hat, bevorzugt er chemische Eingriffe, die schneller wirken als bakterielle. In Instabile Materie (1995), wird die belichtete Emulsion von Kochsalzkristallen überlagert. In der Performance Alchemie behandelt Reble chemisch und direkt einen Film, der sich nach und nach zersetzt. “Am Ende bleibt nur der Tanz der Elemente. Man nimmt teil an einem Prozess der Bildformung und Zersetzung in Realzeit(4)“ Sowie andere Filme seiner Anfänge ist auch Das Goldene Tor auf dem Prinzip des Found Footage aufgebaut. Reble bringt dokumentarische Sequenzen über Insekten, fleischfressende Pflanzen und Planeten mit tagtäglichen Szenen an öffentlichen Orten zusammen. Das chemische Einschreiten löst stellenweise die Emulsionsschicht, die Farbwechsel entstehen durch die Tonung des Schwarz-Weiß-Abzugs, dank Schwefel, Kupfer und Uranoxyd.   

TRAUMÄSTHETIK, KUNSTCHAOS

Wird der Film vergraben, ins Wasser getaucht und verschiedenen mechanischen und chemischen Manipulationsprozessen unterworfen, so handelt es sich bei Reble immer darum, zu einem elementaren Zustand der Bilder zurückzukommen. Was hinzugefügt wird zu ihrem Fluss ist der Übergang zu einen Tanz oder die Entfesselung der Elemente in eine Art der materia prima [„Urstoff“]. Reble findet hier zweifellos die aktive Imagination der Materie wieder, nicht zuletzt alchimistisch, die im Zusammenhang mit der Traumfrage steht. Denn das konkrete Arbeiten am Filmmaterial, das ist die Arbeit am Traum, oder noch exakter am chaotischen Zustand des Traumes und der Verflechtung visueller Sequenzen. Reble unterstreicht, dass die Dynamik die er sich bemüht wiederzufinden, sich dem Traumfluss nähere, der inneren Umsetzung eines flüssigen Zustands. “Solange wir die Welt um uns herum mit den Augen abtasten, erleben wir eine flüchtige Welt voller Schatten, die sich ständig neu formiert. Daran übt sich das Auge und ist seinerseits kreativ tätig, indem es die innerlich gefestigte Welt auf die äußerlich flüchtige projeziert und dabei das innere Bild ständig leicht korrigiert. Im Traum beginnt dann das Erlebte, ein Eigenleben zu führen und projeziert sich selbst. So ähnlich geht es mir mit meinen Filmen.(5)“  Diese Gedanken führen auf gewisse Weise die Überlegungen Aristoteles' über die sensible und imaginative Produktion von Bildern im Traum weiter aus. Demnach ist der Traum ein Bild, resultierend aus der Bewegung sensibler Eindrücke, die Remanenz nach der Verteilung der äußeren Objekte. „Auch wenn man ihn wegdreht [den Blick] von bewegten Objekten, zum Beispiel von Flüssen, insbesondere wenn ihr Lauf schnell ist, erscheinen danach die ruhenden Objekte in Bewegung.(6)“ Das Goldene Tor verstärkt diesen schlichten Vergleich, indem es ein autonomes Spiel vorschlägt, das aus visuellen Eindrücken besteht, die sich kontinuierlich selbst hervorbringen.

Offensichtlich wendet sich Reble von der mimetischen Logik ab, die Distanz und Unbeweglichkeit voraussetzt, und sich als unfähig herausstellt, den Bilderlauf und ihre fortwährenden Metamorphosen auszudrücken. Auf diese Weise ist das Traumwerk nicht die allegorische Darstellung des Traumes(7), sondern der Traum zum Werk besteht darin, die visuellen unvorhersehbaren Flüsse mit ihrer paradoxen Dynamik einzufangen und die Unordnung und Anordnung der Bilder zu vermischen. Novalis ist der Ansicht, dass ein Traumbericht, genau wie Poesie, ohne Zusammenhang sei, das heißt ohne festgelegten Aufbau und das er durch Assoziationen und Fragmentkombinationen vorgeht.(8)

Um die Figuren in einen gestaltlosen Zustand zurückzuführen, leitet Das Goldene Tor in diesen Traumprozess ein. Um dies zu erreichen, bringt Jürgen Reble eine romantische Ästhetik aus der Spur und dem Chaos hervor, eine „zerstörerische Schöpfung“ [création destructice(9)], die überall aufleuchtet. Er bemüht sich, die zitternde Geste der Skizzierung aufrechtzuerhalten und den Durchgang der Grenzen zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem. Die alltäglichen Szenen werden mobile Zustände eines Stoffes, welcher ständig neue Formen liefert, indem er sich aufblättert und einreißt. So gesehen ist das große Rad, welches sich im dritten Teil des Filmes dreht als alchimistisches Sonnensymbol gleichzeitig ein Teilchenbeschleuniger. Die Jahrmarktfiguren werden bzw. gelangen zurück zu abstrakten dynamischen Segmenten. Dieser Übergang von der Form zur Unform, zu einem Keimzustand der Bilder, ist der, den Paul Valéry in seinem Degas, danse, dessin aufzeigt, indem er die „gestaltlosen Dinge“ wachruft (Flecken, Masse, Konturen, Inhalt): „Dire que ce sont des choses informes, c'est dire, non qu'elles n'ont point de formes, mais que leurs formes ne trouvent en nous rien qui permette de les remplacer par un acte de tracement ou de reconnaissance nets. Et, en effet, les formes informes ne laissent d'autre souvenir que celui d'une possibilité … Pas plus qu'une suite de notes frappées au hasard n'est une mélodie, une flaque, un rocher, un nuage, un fragment de littoral ne sont des formes réductibles.(10)“ [etwa : „ Sagen, dass es sich um gestaltlose Dinge handelt heißt nicht, dass es keine Formen sind, sondern dass ihre Formen sich der klaren Wiedererkennung verwehren und wir nicht in der Lage sind sie durch eine Zeichnung zu ersetzen. Und somit hinterlassen die formlosen Formen keine andere Erinnerung als die einer Möglichkeit. Nicht mehr, als eine zufällig gespielte Notenreihe die keine Melodie ist, eine Pfütze, ein Fels, eine Wolke, ein Küstenfragment keine reduzierbaren Formen sind.“] Wenn Reble chemisch das Filmmaterial bearbeitet um ein zerstörerisches und originelles Chaos zum Vorschein kommen zu lassen, ähnelt dies der Geste Victor Hugos, der seine „Kritzeleien“ anfertigt, worin das Bild sich komplett auslöscht, indem es sich offenbart, wie er es einst Jules Laurens schrieb. Man sieht in Rebles Film einige Motive, die mit den Flecken der unförmigen Planeten von Hugo verwandt zu sein scheinen, entstanden aus brauner Tinte um1850, während die Rasterung des Films an die Anwendungen von Spitze auf Papier erinnern, die der Schriftsteller gegen 1855 anfertigte.

BILDERLABORATORIUM

Der Film von Reble vermittelt uns die chaotische Herkunft der Bilder, die Erscheinen und Verschwinden vermischen, wobei er die Frage des Traumes und seine mögliche (oder unmögliche) Darstellung berührt. Durch seine Beschaffenheit und die ästhetischen Auswirkungen, hält sich Das Goldene Tor gleichzeitig an der Grenze von Wissenschaft und Fiktion, die er ständig eins aufs andere streift. Hier entsteht etwas, wie die Wiederaufnahme und Radikalisierung einiger Vorschläge von B-Movies, indem dieser Film die Abschweifung und Annäherung zwischen wissenschaftlicher Dokumentation und Fiktion einschließt. Reble gibt diesen Einfluss gerne zu, insbesondere die Rolle des Filmes von Joseph M. Newman This Island Earth (1955), in dem Außerirdische die Erde heimsuchen, weil sie selbst von anderen Außerirdischen bedroht werden … Eine fliegende Untertasse geht in Flammen auf, als sie eine thermische Barriere passieren will. Jedoch ist es nicht die Analogie zwischen gewissen Motiven von Bedeutung, sondern die schematische Funktion gewisser Sequenzen in denen imaginäres Material zu vollem Einsatz kommt. In The Magnetic Monster (1953), schlägt Curt Siodmak pseudo-wissenschaftliche Entwicklungen über die Bewegung der Atome vor, denen der Rest von Instabile Materie formal ziemlich nah ist. Dieser befremdliche Film, inspiriert durch Gold (1934) von Karl Hartl, handelt von einem der großen Science-Fiction-Themen : Die Explosion des Labors, hier der Cyclotron, ein Beschleuniger für schwere Teilchen. Das aufschlussreiche Motiv öffnet im narrativen Schema oft traditionell pure Momente ästhetischer Abstraktionen. Die Figuren werden autonom und liefern sich einem diegetischem Zwang aus. Mehr als ein Motiv, denn das Laboratorium, das explodiert enthält das Schema aller archaischen Formen sowie die Szene vom Kunstchaos und vom Werk im Dunkeln. Trotz des Unterschiedes der mobilisierten Vorstellungswelten (chemisch bei Reble, elektromagnetisch bei Siodmak), befreit die Explosion die Erzählbilder um besser die Beschaffenheit der Träume und ihre formelle Dynamik zu enthüllen.

Durch das ständige Gleichgewicht, das immer wieder ausgespielt wird, zwischen der Zerlegung der Abbildungen und dem Erscheinen der formlosen Formen, die die finale Sequenz wiederaufgreift, wird das visuelle Postulat einer Traumkunst vertieft, die sich fast buchstäblich in die romantische Landschaftsmalerei einfügt. „Die Landschaft als solche existiert nur im Auge ihres Betrachters.“ notiert August Wilhelm Schlegel (11). Daher scheint alles durch die Öffnung eines unbestimmten optischen Systems zu laufen ( photographische Blende, Teleskop, Mikroskop … ), platziert inmitten eines schwarzen Rahmens. Durch dieses Dispositiv, das gleichzeitig an die Schließung der Kamerairis damaliger Zeit erinnert, lädt Reble uns ein, simultan in und durch ein Auge zu gucken, als nähme er eine Verwachsung der Wahrnehmung und seiner Objekte vor, eine Verbindung von Tiefe und Oberfläche, die die spontanen Schlafsequenzen nicht voneinander trennen.

Anmerkungen (übernommen aus dem französischen Text)

1.  Lukrez, De Rerum Natura - Über die Natur der Dinge, Deklination der Atome
2.  Henri Michaux, Émergences-Résurgences [1972], Paris, Albert Skira, « Les sentiers de la création », 1993, p. 21.
3.  Novalis, Das dichterische Werk Band II: Das philosophisch-theoretische Werk, Carl Hanser Verlag, 1978, S. 810
4.  Jürgen Reble, « Chimie, alchimie des couleurs », Poétique de la couleur. Une histoire du cinéma expérimental, Paris, Auditorium du Louvre/Institut de l’image, 1995, S. 155.
5.  Jürgen Reble, ibid., S. 154.
6. Aristoteles: Parva Naturalia III: De insomniis, « Des rêves », Petits traités d’histoire naturelle, trad. Pierre-Marie Morel, GF Flammarion, 2000, p. 143-144.
7.  Sur cette distinction, voir Jean-Claude Lebensztejn, « Victory Boogie Woogie (Fleurs de rêve III) », Les Cahiers du Musée national d’art moderne, Paris, Centre Georges Pompidou, n° 52, été 1995, p. 10-20.
8.  Novalis, « Fragmente und Studien 1799/1800 », n o  113, Werke, op. cit., p. 769. Trad. française : Art et utopie, op. cit., p. 57.
9.  Formule de Nicole Brenez sur la destruction pelliculaire d’une partie du cinéma expérimental, notamment celui de Schmelzdahin et de Jürgen Reble, « Couleur critique », dans Jacques Aumont, La Couleur en cinéma, Paris, Cinémathèquefrançaise/Milan, Mazotta, 1995, p. 172.
10.  Paul Valéry, Degas, danse, dessin, [1936], Œuvres, t. II, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1960, p. 1194.
11.  August Wilhelm Schlegel, La Doctrine de l’art. Conférences sur les belles lettres et Klincksieck, 2009, p. 169. Je modifie légèrement cette traduction, qui donne « considérer » pour betrachten ; « contempler » me semble plus approprié au contexte. A. W. Schlegel schrieb : « Die Landschaft als solche existiert [sic] nur im Auge ihres Betrachters. »