Si comincia al buio. Il film Super 8, montato a ciclo continuo, gira nel proiettore, irriconoscibile perché fortemente manomesso e camuffato. Le immagini, in negativo, si ripetono sullo schermo, e il mistagogo, Jürgen Reble, s’impossessa della pellicola e la immerge in vari prodotti chimici: l’immagine si rivela, passa in positivo, poi si trasforma, si colora, perde le sue forme, e infine si dissolve in piccole bolle, ultimi respiri prima dell’incenerimento finale.
Una performance di J. Reble è paragonabile ad un ciclo: dalla nascita alla morte di un’immagine. La pellicola, elemento base dell’industria cinematografica, è demistificata, dissacrata, e ricondotta alla sua condizione materiale primaria: molecole.
Membro del disciolto gruppo Schmelzdahin (con Jochen Müller e Jochen Lempert) , J. Reble si consacra ora da solo al suo lavoro cinematografico con la stessa meticolosità di un alchimista nel preparare una pozione.
Sotto lo sguardo complice delle stelle.

Intervista

R&C: Quando hai incontrato gli altri due componenti di Schmelzdahin?

REBLE: Ho conosciuto J. Lempert al liceo nel 1972. Abbiamo fatto il nostro primo film Super 8 nel 1974, e anche un film di animazione con la pasta per modellare. Poi, e sempre per divertimento, abbiamo girato parecchi piccoli film farse. Non pensavamo di mostrarli al pubblico. Erano soltanto per noi e qualche amico. Nel ’78 ho incontrato J. Müller, in occasione di un viaggio in Marocco. Era venuto a Bonn per vedere i film dei quali gli avevo parlato. Si mostrò molto interessato, e così decidemmo di continuare a parodiare alcune trasmissioni della televisione tedesca. A partire dal 1982, il nostro lavoro è cambiato: abbiamo cominciato a interessarci al materiale.

R&C: Cioè al corpo del film?

REBLE: Sì. In un primo tempo abbiamo fatto diverse esperienze di montaggio, per esempio montaggi molto rapidi e ritmati. La prima esperienza veramente significativa è stata Stadt in Flammen, nel 1984. È il primo film girato per il pubblico. Avevamo trovato un vecchio film di serie B e io l’ho sotterrato in giardino, senza avere la minima idea di cosa sarebbe potuto accadere. Quando l’ho recuperato, sei mesi dopo, ho deciso subito di dargli una forma per presentarlo al pubblico. Ho effettuato una selezione molto precisa di queste immagini attaccate batteriologicamente e poi un montaggio rapido. Anche il suono molto ritmato contribuisce alla severità della forma.

R&C: Ci sono delle bolle nel film, e sembra bruciare.

REBLE: Sì, brucia, o meglio, sembra bruciare. Quando l’ho copiato sulla stampatrice ottica, ho rifotografato quattro volte ogni immagine originale. La pellicola si è talmente surriscaldata che ha cominciato a fondere. Non resta niente dell’originale, l’ho sacrificato per la copia.

R&C: Quando hai avuto l’idea di lavorare con dei prodotti chimici?

REBLE: Qualche tempo dopo. Abbiamo prima effettuato alcuni studi batteriologici. Jochen aveva studiato biologia, ed era molto interessato ai processi naturali, agli attacchi batteriologici su pellicole a colori. L’esperienza per Aus den Algen è stata determinante. Ho immerso il film nello stagno del mio giardino, e i diversi strati dell’emulsione si sono progressivamente staccati. Dopo un anno e mezzo non c’era più traccia dell’immagine di partenza. Allora le alghe hanno cominciato a depositarsi sulla pellicola. Era molto bella la proiezione, c’erano dei colori che tendevano al dorato. Abbiamo cominciato a sviluppare i nostri film in bianco e nero e a colori a partire dal 1985: all’inizio soltanto con procedimenti fotografici in negativo, molto semplici. Poi abbiamo fatto delle prove con il colore, come per esempio cambiare il pH (potenziale d’idrogeno) dei prodotti al fine di modificare le dominanti di colore. Der General è stato girato a quell’epoca, utilizzando questo tipo di variazioni chimiche. Ciò che richiedeva, per esempio, uno o due anni con dei batteri, poteva essere ottenuto in dieci minuti con certi trattamenti chimici. Diventava un nuovo modo di lavorare. In Rumpelstilzchen abbiamo scoperto modi diversi di sviluppo. Da allora, ho tentato più volte di ottenere gli stessi risultati, ma senza successo: ho ottenuto risultati diversi ad ogni tentativo. Spesso, tutto dipende dalle stelle! Anche questo fa parte del mio lavoro: si può trovare un metodo di sviluppo soltanto per alcune immagini o per un film, senza che sia possibile riprodurlo.

R&C: Quali sono le cause dello scioglimento di Schmelzdahin?

REBLE: Dall’84 all’89, tutti i film erano firmati Schmelzdahin: era importante per noi presentare un lavoro collettivo. Nell’87-88 abbiamo fatto diverse presentazioni in giro, e al ritorno mi sono reso conto che avevo voglia di andare in un’altra direzione. Volevo mantenere il metodo del gruppo, ma i film che utilizzavo diventavano sempre più personali: le immagini della mia famiglia – mia moglie, mio figlio – erano mie, e non potevo disperderle. Alla fine di Rumpelstilzchen c’erano due firme, la prima era Schmelzdahin, la seconda Jürgen Reble. Gli altri due hanno detto che questo non si poteva fare, e Schmelzdahin si sciolse. Questo, però, non mi ha creato troppi problemi, poiché in quello stesso periodo stavo progettando di realizzare un film più lungo.

R&C: Come Schmelzdahin avete sempre lavorato in Super 8: lo facevate per pure ragioni economiche o per vantaggi particolari legati a questo formato?

REBLE: Principalmente per motivi economici, poiché non abbiamo mai veramente ricevuto aiuti finanziari, ed è evidente che il Super 8 è il formato cinematografico più economico. C’erano però anche delle ragioni tecniche. Quando abbiamo realizzato i nostri primi film era importante avere una cinepresa maneggevole e semplice in rapporto alla tecnica. Avere un’idea e poter filmare immediatamente ci piaceva molto. Inoltre negli anni Ottanta la maggior parte dei festival in Germania poteva proiettare il Super 8. Oggi forse utilizzerò il 16 mm perché lavoro più lentamente, e rispetto al passato trovo più importante avere un buon sviluppo. Ho più tempo e posso effettuare più ricerca.

R&C: Come è nata l’idea di lavorare in diretta, di fare delle performance?

REBLE: La prima performance con il Super 8 risale all’87, durante un festival a Bonn. Dapprima abbiamo fatto degli esperimenti chimici su pellicole montate su proiettore e abbiamo pensato che sarebbe stato interessante visualizzare tutto il processo di sviluppo che di solito facevamo all’interno di una bacinella, nel buio totale. Prima di allora non avevamo mai visto come l’immagine si trasformasse durante lo sviluppo. Ciò ha costituito un punto importante: visualizzare soltanto per noi quello che accadeva all’immagine nel momento del passaggio dal negativo al positivo. È il momento più interessante, essere da qualche parte tra due immagini. È mostrare la realtà non come è, ma come avrebbe potuto essere in un certo istante. Allora abbiamo lavorato sull’idea di una performance, per mostrare questa trasformazione dell’immagine, proiettata a velocità ridotta. Era anche una buona introduzione per presentare i nostri film. Durante la performance il pubblico può vedere tutte le manipolazioni che pratico nel mio laboratorio e osserva, allo stesso tempo, il risultato sull’immagine. Poi, durante la proiezione del film, potrà concentrarsi di più sull’immagine in sé. Tutto il mio lavoro è certamente un work in progress: è meglio vederlo che sentirne parlare.

R&C: Durante queste performance torturi la pellicola con ogni tipo di prodotto chimico, lavori direttamente sul supporto, lo porti veramente vicino ai suoi limiti.

REBLE: Ciò che è importante in queste performance, è che si tratta della realtà. In fondo, cos’è il film? Abbiamo voluto cercare ciò che esso poteva essere. All’inizio abbiamo utilizzato del found footage, una tecnica che consiste nel lavorare a partire da immagini ritrovate. Era quindi un’immagine normale, ma non è che un’illusione. Il film non è che questo, è un’illusione, un’illusione di film. Alla fine di una performance ci si avvicina di più alla realtà del film, poiché il film non è nient’altro che qualche molecola, un po’ di plastica e di chimica. Niente di più. Ed è importante mostrare questo al pubblico.

R&C: Sai sempre cosa succederà sull’immagine quando applichi questo o quel prodotto? Puoi sempre prevedere come l’immagine reagirà?

REBLE: Sì, per il 60-70%. Il resto appartiene al caso. Non posso controllare tutto, ma questo non è un problema. Ormai ho sviluppato molte pellicole di ogni genere e so approssimativamente il tipo di reazione che provoca un certo prodotto su un certo supporto. Penso che non sia essenziale conoscere o capire ciò che accadrà, ma piuttosto indovinarlo o sentirlo. Non voglio sapere, non sono un chimico che cerca di dimostrare, per esempio, che l’acqua ossigenata ad una certa temperatura provoca una certa reazione al contatto con una certa pellicola… Questa è una vecchia idea agnostica.

R&C : Che tipo di relazione vuoi stabilire tra la natura e il film?

REBLE: Quando ho cominciato a lavorare su Passion volevo fare un film sulla natura, ma è impossibile presentare una relazione sulla natura, e comunque questo non m’interessa. Ho preferito cercare di ricreare dei fenomeni “naturali” su una pellicola praticando degli esperimenti con il materiale. Le diverse cose che accadono sull’immagine costituiscono certamente la mia idea del funzionamento della natura; una natura molto aggressiva, una sorta di panico. All’inizio di Passion ci sono immagini di un vulcano che inizia un’eruzione. È una sorta di cambiamento della materia: nella lava, la pietra si trasforma in fuoco. Nel corso dello sviluppo, la pellicola passa in un bagno chiamato sbiancante: questo prodotto trasforma progressivamente l’immagine negativa in immagine positiva. Si può paragonare un fenomeno naturale ad un processo cinematografico: l’eruzione di un vulcano all’apparizione del positivo; lo sbiancante, che stava agendo quando ho filmato le immagini, può essere considerato come la lava del vulcano che è sull’immagine, perché fa esplodere certe particelle chimiche che trasformano il materiale di base. È dunque possibile ricreare la natura in immagini oppure trovare un trattamento simile a ciò che accade in natura. Io lavoro con le mie mani molto vicino al supporto con l’aiuto dei prodotti chimici e dei trattamenti batteriologici. È come un combattimento il più vicino possibile alla natura… la natura del film.

R&C: In Passion c’è anche un aspetto di “diario filmato”?

REBLE: Sì, in generale è il mio metodo di lavoro. Tutte le immagini della sequenza della primavera sono state filmate nello stesso periodo. Ci sono immagini di archivio, di reportage. Mescolo tutti questi elementi che ho raccolto io stesso. Non lavoro più molto con i film ritrovati: talvolta con immagini televisive, documentari, film etnografici.
Ho un po’ l’impressione di lavorare in modo inconscio. Durante il montaggio posso vedere le cose che erano importanti per me in quel momento.

R&C: Parli di lavoro inconscio, ciò significa che è il materiale che detta i tuoi atti?

REBLE: Sì, è così: legare l’oggetto ed il soggetto. Molti artisti lavorano in questo modo. Bisogna instaurare un dialogo con la materia, o almeno ascoltarla.

R&C: C’è una cosa che sembra importante nella tua performance: vediamo un’immagine e sappiamo che è l’ultima volta che la vediamo.

J. REBLE: Sì, è una vera performance poiché è una sorta di sacrificio per il pubblico, come un avvenimento unico. Non ho voglia di presentare un lavoro che posso riprodurre migliaia di volte. È sicuramente questo che rende l’atmosfera forte: regna il silenzio, il pubblico è attento perché si rende conto che l’immagine che vede proviene da un processo unico. Dopo è finita.

Intervista a cura di ART TOUNG, pubblicata in “Revue & Corrigée”, n. 12, marzo 1992.