Passion
(Passione)

1990, 16mm, col., 55 min.

In una sorta di diario cinematografico si raccolgono avvenimenti della vita quotidiana che vengono messi in relazione con immagini arcaico-evoluzionistiche. Microcosmo – in particolare la crescita di un embrione – e macrocosmo si intrecciano fra loro. I confini svaniscono grazie a processi chimici di disgregazione nell’emulsione. Si perviene a una ricerca alchemica dell’espressione visiva condotta attraverso un’esplorazione della materialità del supporto dell’immagine. Alla fine la nascita è imminente. Frammenti di suoni e melodie, combinati con un ritmico pulsare, con il rimbombo e il ronzio degli eventi naturali, determinano una cadenza drammatica. Ne nasce una struttura in tensione tra mondo dell’immagine, chimica e suoni.

Das Goldene Tor
(La porta d’oro)

1992, 16mm, b/n e col., 54 min.
musica: T. Köner

Das Goldene Tor intreccia frammenti di film sulla natura che trattano di insetti e rettili, immagini tratte da programmi sullo spazio e l’astronomia, riprese di attività umane, effettuate dallo stesso regista, nell’ambiente a lui circostante. L’esperienza di anni di ricerca nel campo della manipolazione chimica del nitrato d’argento, durante e dopo lo sviluppo, viene applicata alle immagini del film. Come risultato esse acquisiscono una maggiore qualità pittorica che evoca un’atmosfera in bilico tra sogno e realtà. Con il procedere del film le osservazioni hanno sempre meno a che fare con la realtà. Tempi di esposizione estremamente lunghi enfatizzano la caducità dell’attività umana. Se l’oscurità che ne consegue viene superata, allora si crea una luce interiore. “La porta d’oro” è un termine che risale alla mitologia pre-cristiana e si riferisce all’interiorizzazione e al rinnovamento del fuoco divino tramite il passaggio attraverso il solstizio d’inverno. La musica per il film, composta da Thomas Köner, non è un semplice accompagnamento: essa forma piuttosto un livello che intensifica le tensioni nel flusso delle immagini. Così come il film non è legato ad un modello di struttura e narrazione tradizionale, anche la musica abbandona le convenzioni di ritmo e melodia. In questo modo viene creato un mondo audio-visivo che lo spettatore percepisce più con la pancia che con il cervello.

Jürgen Reble, Das Goldene Tor, 1992, 54 min. (Appunti presi durante la proiezione)
1) Protagonisti: il tempo di esposizione, il tempo dello sviluppo, il tempo dello scomparire. Ogni inquadratura descrive la lenta emergenza e la dissoluzione di un motivo nell’emulsione che si appiccica e si dissipa. Tre regimi di inquadratura: a vocazione ancora analogica; presa nell’astrazione di un lunghissimo sorgere; oppure puro schema luminoso di immagine possibile. Tra questi tre regimi, lente dissolvenze in nero.
2) “Darmstadt, Februar 1991”. Un uomo seduto, decentrato, verso il basso. Passanti femminili. Non si percepisce cosa fa. Montaggio alternato, con pianeti e insetti, cose che scintillano, effetto Kulesov, l’uomo è direttamente in controcampo rispetto al cosmo. Relazione immediata della luce e del nero, rapporti di valori, senza passare per la sagoma. Un tracciato informe passa in primo piano, l’emulsione cade dalla pellicola sotto forma di striature bianche. Una figura femminile sembra filare la lana e sollevare miriadi di stelle bianche. Ombre di sbuffi esplodenti, giallastri, al centro dell’inquadratura. La massa pellicolare, disfatta, danza su se stessa, si ammucchia, si contrae e si allunga. Immagini di stazione d’autobus. Le sequenze sono, con calma, intervallate da effetti plastici come di tessitura. Pianeta nero bombato della pellicola.
3) “Bonn-Antarktis”. Sintassi di motivi circolari: anemoni di mare, girelli di bambini, galassie, giostra, radar, dischi volanti, pianeti, vulcani. Il tutto per approdare al fungo atomico. I primi dipinti di Sam Francis parlavano di Hiroshima. Problema radicale dell’Ombra nel cinema contemporaneo (vedi il Body Snatchers di Ferrara), l’organismo chiede di essere ripensato a partire dalle ombre atomiche, e di vedere come esse generano mutazione mentale. Una lucertola diversifica la catena dei raccordi plastici. Accelerati. “Ein Teil Ihres Tages” (Una parte dei vostri giorni, manifesto su un muro): dimensione documentaria e più precisamente civile di questo cinema. Dall’inizio, sullo sfondo di giochi astratti del bianco e nero, la tinta si organizza in una variazione attorno all’oro, un lento ventaglio che si dispiega dal bianco al verde. Momento riflessivo e paradigma classico: un uomo davanti ad uno schermo cinematografico dove si proietta un flicker geometrico; una donna in molteplici fumi, ricordo dell’anemone di mare. Sistema: intreccio regolare di motivi per la loro geometria; plasticità diverse dell’emulsione; tinteggiatura isomorfa delle inquadrature; creazione più profonda di un repertorio cromatico appropriato a raffigurare l’emergenza dell’immagine nel cinema.
4) Dilatare i contorni, trasformare i corpi in pozzanghere. “L’immagine” (crepe, polverio, scintillio, massa) si libera sempre più laboriosamente dalle dissolvenze in nero; esse si allungano, diventano importanti quanto lei. Tre pinguini grattati sulla pellicola sfilano a scatti davanti ad un paesaggio sfumato, banchisa ma pure città.
5) “Der Weg zum Licht führt durch die Finsternis” (Il sentiero verso la luce passa per le tenebre). Volute e polverii, a tratti onde, a tratti nuvole, invadono i motivi ricorrenti. Il mondo si riassume in una grossa lucertola appiccicosa. Nuotare di una stella di mare, esplosioni spaziate. Si sprofonda al centro del mare, al centro dell’immagine, al centro della rappresentazione. L’irriconoscibile. Principio figurativo: non vedere più la differenza tra i motivi materiologici creati dalla decomposizione dell’emulsione e le difficoltà d’emergenza dell’inquadratura analogica. Che non si sappia più se sotto la luce c’è un motivo oppure no. Rifondare il problema della scomparsa: ci potrebbero essere figure dappertutto nell’emulsione, il nero fotografico si trova poco a poco ossessivamente abitato da una luce possibile. Vetrata. Ecco la porta d’oro. Ogni fenomeno può essere ricondotto ad una ghirlanda di scintillii, schema minimo della presenza figurativa nel cinema. Delle esplosioni di luce saltano nel campo come i cosmonauti sulla luna, con effetti smorzati. Sospensione generalizzata nella pellicola.
Immagini di guerra, trincee, cannoni, rifilmate troppo da vicino e screpolate. Le cose si dissolvono, comunicano a mezzo del colore e della materia granulosa: anfibio, bombardamento di particelle sulla terra, impronta di mano, particelle rispedite dalla terra. Iris rosso su sfondo nero, tutto viene a iscriversi come da Sistiaga: bomba, cadavere, lava, rotaie di ferrovia ma anche assolutamente niente. Space Opera, questo film è il 2001 del cinema sperimentale. Pulsazioni cellulari, costellazione di vetri rotti, l’esplosione fiammeggia, cioè il rosso diventa giallo. L’iris un microscopio. Nel cerchio rosso, volteggia il Grande Tutto, sotto forma di tracce rosse su rosso. Fine: l’immagine diventa blu, un secondo. Una donna velata, una prefica. Più niente. Nero. Lamento.
Emile Mâle: nel Medioevo per i pittori e i maestri vetrai rappresentare l’Apocalisse significava una sfida colorata. Come rappresentare la “visione smeraldina” (la “visione di un verde smeraldo”)? Das Goldene Tor è la nostra Apocalisse. Amplificazione della devastazione plastica di Schmelzdahin in disastro storico, che erige nuove forme per il figurabile. Goethe, a proposito di certi fenomeni colorati: “li abbiamo relegati nel regno dei fantasmi nocivi”. (N. Brenez 1995, cit.)

Instabile Materie
(Materia instabile)

1995, 16mm, col., 75 min.
musica: T. Köner

Stimolata dalle ricerche di fisica pura nel campo delle particelle elementari: così è nata questa spedizione audiovisiva nel regno della materia. La bizzarra ricchezza di forme delle particelle più piccole che si muovono nell’emulsione, viene posta in controluce.
Il contenuto è costituito prevalentemente da sali di forma cristallina arricchiti di coloranti cosparsi direttamente sull’emulsione tra resti di immagini. La composizione definitiva è nata sul banco ottico.
La colonna sonora è stata composta da Thomas Köner elaborando elettronicamente suoni di gong e pietre. Una complessa opera sulle possibilità di percezione visiva del film in base alle sue caratteristiche chimico-fisiche.

Chicago

1996, 16mm, b/n, 13 min.
musica: T. Köner

L’idea del film è nata da un viaggio sul treno sopraelevato attraverso il centro di Chicago nel 1991. Feci una ripresa di circa dodici minuti, nella stessa direzione del movimento del treno. Tre anni dopo ripresi in mano il materiale. Il ricordo che ne avevo era svanito, le immagini conservate dalla memoria solo più un’ombra. Decisi allora di lavorare il materiale sbiancandolo. L’architettura complessa e cuboide della città emerse e poi svanì dissolvendosi in un mucchio di polvere cosmica. Solo in questo vortice di disgregazione ritrovai infine una proiezione del vissuto.
Passarono altri anni e sul film si accumularono strati di polvere. Thomas Köner usò il sistema sonoro ottico del proiettore per “leggere” questa polvere e si udì un crepitìo. Sottopose allora ad un’approfondita analisi questi suoni e alla fine ne uscì una composizione che trasferii sulla copia finale del film in forma di colonna sonora ottica.

Zillertal

1997, 16mm, col., 10 min.
suono: proiettore

Work in progress costituito a partire da una vecchia pellicola in 35mm – un vecchio trailer rimasto appeso per mesi agli alberi di un giardino – di tanto in tanto spalmata con varie sostanze chimiche. Il decadimento chimico e la degradazione causata dagli agenti atmosferici hanno ampiamente dissolto la trama degli eventi rappresentati. Dal bianco e nero sono gradualmente emersi colori e le aree scure si sono trasformate in paesaggi montuosi.
Questa pellicola è stata presentata una prima volta nel 1991 al Viper Festival di Lucerna, proiettata attraverso un proiettore modificato rimuovendone l’otturatore e alterandone il sistema di trazione, in modo che lo svolgimento delle azioni rappresentate veniva ulteriormente frammentato in immagini di oscure macchinazioni e scene di violenza. Dal 1997 esiste in forma di pellicola in 16mm.

Arktis

2004, mini DV/Beta SP, col., 30 min.

Il film è composto da circa settanta scene con sequence di pochi secondi girate nell'Artico. Grazie ad una particulare procedura di elaborazione della "testura", del tempo, del colore e della luce, il materiale acquista la qualità di un paesaggio dipinto. Per la colonna sonora, sono stati usati i suoni della natura e i frammenti di un quartetto di strumenti a corda, il tutto elaborato così come le immagini.