L’attività
artistica di Jürgen Reble nasce nel contesto di quell’ultima
ondata del cinema sperimentale tedesco che ha avuto luogo all’inizio
degli anni Ottanta (1).
Dal 1984 ad oggi i suoi film, installazioni e performance hanno sviluppato
un percorso che incrocia diverse linee di ricerca nell’ambito
della sperimentazione cinematografica e più in generale delle
arti visive. L’originalità e l’importanza del suo
contributo è da tempo riconosciuta, come attesta la sua partecipazione
sia a importanti festival di cinema e nuovi media che a manifestazioni
organizzate da prestigiosi musei di arte contemporanea. L’attuale
crisi e l’oscuramento del cinema sperimentale, in buona parte
dovute all’egemonia delle arti visive elettroniche, hanno determinato
tuttavia la paradossale mancanza di un’adeguata riflessione critica
sulla sua opera che con questo testo si cerca di stimolare fornendo
alcune possibili e sommarie coordinate di riferimento.
Uno dei primi filoni di ricerca nei quali si inserisce il suo lavoro
è il cosiddetto found footage, letteralmente ”pellicola
trovata”, termine derivato dall’object trouvé
surrealista, e con il quale ci si riferisce a opere realizzate a partire
da materiale preesistente di diversa provenienza, sia in pellicola
che in video, rielaborato secondo un’ampia gamma di procedimenti
e finalità artistiche (2).
Soprattutto i primi film di Reble, quelli prodotti con il gruppo Schmelzdahin,
presentano evidenti caratteri comuni a questo genere di lavori, principalmente
l’utilizzo di diverse tecniche di montaggio volte a smantellare
la narrazione tipica di un cinema inteso come rappresentazione naturalistica
della realtà. Non a caso è questo il gruppo di opere
nelle quali Reble fa maggiormente ricorso a frammenti di film di finzione
o tenta di costruire forme di narrazione alternative come in Der
General (1987). L’originalità di questa sua prima
fase potrebbe essere espressa sottolineando come questi film non siano
soltanto pellicole ”trovate”, ma anche pellicole ”abbandonate”:
all’azione degli agenti batterici, come nel caso di Stadt
in Flammen (1984), nato da un vecchio B-movie sotterrato per sei
mesi nel giardino di Reble; delle alghe, che si depositano su un film
a soggetto mitologico lasciato per un anno in uno stagno, dando vita
ad Aus den Algen (1986); o ancora degli agenti atmosferici, come avviene
ai tanti spezzoni di pellicola appesi per anni agli alberi dello stesso
giardino, fra i quali Zillertal, un vecchio trailer che verrà
prima usato per una performance e successivamente stampato come film
nel 1997. Le modificazioni manifestate da queste pellicole ”ritrovate”
vengono integrate in questi film con il lavoro di montaggio e costituiscono
la base di partenza di quel lavoro sull’emulsione che verrà
sviluppato nelle opere successive.
Passion (1989), il primo film firmato individualmente, nasce
come tentativo di una personale rappresentazione della natura e come
diario della nascita e crescita del suo primo figlio, le cui riprese
sono montate cronologicamente a ritroso per finire con le immagini
del parto e di una sorta di rito di couvage compiuto dall’autore
che termina con l’apertura di un riquadro su una parete, uno
schermo buio sul quale egli si affaccia e attraversa. Se il finale
iscrive il film nella tradizione del film mitopoietico, inaugurata
da Jean Cocteau con il suo Le Sang d’un poète (1930),
e sviluppata negli Stati Uniti da Maya Deren, Gregory Marcopulos e
Kenneth Anger, la cui figura di regista mago queste immagini richiamano,
è l’opera di Stan Brakhage quella che meglio può
servire a comprenderlo (3).
L’immagine della natura offerta da Rebel è infatti fortemente
trasfigurata, proprio come quella del cosiddetto periodo lyrical
di Brakhage, che utilizzava come materiale di partenza dei suoi film
le riprese della natura attorno alla sua abitazione e dei componenti
della sua famiglia. Mentre il processo creativo di trasfigurazione
avveniva in Brakhage prevalentemente intervenendo in fase di ripresa
e con un montaggio sul girato, Reble lavora in tal senso sul processo
di sviluppo della pellicola e con un montaggio che attinge alla storia
del cinema, sia di finzione che documentario. Le riprese della natura
che in Brakhage diventavano metafore della visione, approdano così
in Reble a un’esplorazione della natura del cinema. Uno strumento
di analisi comparativa dell’estetica dei due artisti, che qui
ci si limita soltanto a suggerire, è offerto fra l’altro
proprio dai film di Brakhage girati in occasione della nascita dei
suoi numerosi figli.
Il successivo Das Goldene Tor (1992) presenta la struttura
di un documentario, sul modello della Melodie der Welt (1929)
di Walter Ruttmann, diviso in parti da didascalie che introducono
una serie di riprese in luoghi pubblici: giardini, zoo, stazioni ferroviarie,
luna park, strade trafficate. L’intervento sull’emulsione
sembra essere utilizzato, come già nei precedenti film, in
una duplice direzione. Per un verso esso produce un effetto antinaturalistico
e di straniamento, come a ricordarci che ciò che stiamo guardando
non è la realtà, ma soltanto la sua immagine, analogamente
a come la sovversione del cosiddetto montaggio invisibile del cinema
narrativo classico doveva servire a impedire processi di identificazione
compensatoria con gli attori. D’altra parte esso sembra assolvere
una funzione emotiva e drammatica, soprattutto quando, simultaneamente,
la distruzione delle sequenze narrative crea nuove unità associative:
la lenta processione di pinguini che come ombre attraversano lo schermo
sovrapposti all’immagine in disfacimento di una città
che scorre a velocità accellerata, la sequenza in cui l’immagine
dei pattinatori sul ghiaccio sembra fondersi e lasciare gli uomini
a muoversi sul fondo del fiume circondati dai pesci, o ancora la folla
dei bagnanti che si ritrova a nuotare in un inferno di fiamme. È
presente nei film di Reble una tensione che sembra farci saltare continuamente
fuori e dentro lo schermo, un effetto che potrebbe essere interpretato
come il senso di quel passaggio che il titolo del film sta a indicare.
”La finzione è necessaria, affinché le immagini
possano toccarci. I documentari riguardano sempre solo gli altri”
è un’affermazione di Godard che sembra non solo cogliere
il senso dell’operazione compiuta qui da Reble, ma anche un aspetto
del suo lavoro che lo distingue da analoghe ricerche compiute sugli
aspetti materiali del dispositivo cinematografico. ”Desidero
abbandonare l’imitazione e l’illusione e affrontare il dramma
della celluloide… la natura dell’emulsione e della perforazione.
Se si parte dalla realtà della retina, dei meccanismi di proiezione,
si possono creare forme di un movimento reale e catturare reali spazi
di colore e di tempo (4)”
è una dichiarazione di Paul Sharits, uno degli artisti più
rappresentativi del cinema strutturalista, che basta confrontare con
le dichiarazioni di Reble contenute nel suo testo programmatico Alchimia
del colore per comprendere facilmente il suo debito nei confronti
delle fondamentali ricerche dello stesso Sharits o di Birgit e Wilhelm
Hein, per citare due autori a lui più vicini geograficamente
(5). È tuttavia assente nel lavoro
di Reble quell’aspetto riduttivamente concettuale, puristico
e didattico che è stato spesso rimproverato al cinema strutturale,
forse a torto nel caso dei suoi iniziatori, certamente a ragione per
gran parte dei lavori successivi mossisi in questa direzione, non
da ultimo proprio in Germania.
L’incontro con il musicista e compositore Thomas Köner segna
un altro passaggio cruciale nell’opera di Reble, una cui adeguata
valutazione va collocata sullo sfondo degli stretti rapporti fra musica
e cinema sperimentale, che proprio in Germania segnano la nascita
della prima avanguardia cinematografica e della stessa arte astratta
(6). Le comuni riflessioni e progetti
di Kandisky e Schönberg, rivolti ad un cinema anti naturalistico
che avrebbero dovuto prendere a modello la musica, saranno seguiti
a breve dal cinema puro e dalla musica visiva di Richter, Rutmann
e Fishinger, accomunate dall’intento di affrancare il cinema
dalle sue indebite influenze teatrali e letterarie. Il nazismo bandirà
come arte degenerata il cinema astratto e Richter e Fishinger emigreranno
per proseguire le loro ricerche negli Stati Uniti. Nella casa di Fishinger,
John Whitney, che aveva studiato composizione in Europa, conoscerà
Schönberg e con il fratello James tenterà nei primi anni
Quaranta di comporre immagini in movimento con i procedimenti della
musica dodecafonica, in quella che sarà la prima tappa di una
loro ricerca sul rapporto fra suono e immagine che arriverà
sino ai light-shows psichedelici degli anni Sessanta. La musica dodecafonica
costituisce anche una delle maggiori fonti d’ispirazione dell’austriaco
Peter Kubelka, i cui film sono considerati come i primi esempi di
cinema strutturalista. Esaminiamo ora la specificità del lavoro
di Reble e Köner. La ricerca musicale di Köner trascura
completamente gli aspetti medodici e ritmici per concentrarsi sul
timbro, la qualità del suono più legata alla materialità
della sorgente sonora, ciò che permette ad esempio di distinguere
suoni di altezza e intensità identica prodotti da strumenti
diversi. Gran parte dei suoi lavori sono realizzati lavorando su singoli
suoni di gong fatti vibrare sott’acqua, un suono scelto proprio
per sua estrema ricchezza timbrica. Reble dal canto suo è andato
via via concentrando il suo lavoro sull’aspetto più materiale
dell’immagine, l’emulsione della pellicola sulla quale essa
risiede. Musica visiva ha significato nel corso della sua ormai lunga
storia la trasposizione di rapporti melodici, armonici e ritmici in
immagine attraverso articolazioni di tempo e spazio che, dalle sinfonie
visive di Ruttmann al flicker minimalistico di Kubelka, hanno
visto una gamma di soluzioni ricchissima, a fronte della quale il
flusso delle immagini di Reble in un film come Instabile Materie
(1995) appare molto povero, sia nel suo sviluppo temporale che nei
rapporti compositivi interni all’inquadratura, eppure dotato
tanto di una propria originalità che di una ricchezza innegabile.
Già in Das goldene Tor (1992) la musica di Köner
aveva sostituito il collage sonoro che accompagnava i precedenti lavori
di Reble, contribuendo a conferire alle immagini quel complesso carattere
di estraniamento e di visionarità onirica di cui si è
detto. In Instabile Materie suono e immagini sembrano invece
procedere uniti. L’immagine ha perso qui ogni aspetto rappresentativo
e figurativo e si dipana come il flusso continuo di una superficie
di colore a tutto schermo, interrotto regolarmente da lunghe pause
di buio, come se le didascalie usate in alcune opere precedenti si
fossero ammutolite, e dall’emergere a tratti delle forme, più
o meno riconoscibili, di alcuni oggetti originariamente impressi sulla
pellicola, non più immagini collocate in uno spazio prospettico
illusionistico, ma traccie simili a fossili o pitture rupestri. È
difficile trovare un equivalente di questo lavoro, sia nel cinema
che nelle arti figurative. È assente qui, per citare alcune
opere che potrebbero ricordarlo, quel rimando alla gestualità
che caratterizza l’action painting né d’altra parte
le opere dell’informale materico presentano quell’effetto
di profondità luminosa creata qui dal gioco della luce sul
materiale dell’emulsione. Può essere utile tuttavia un
confronto con la produzione di Brakhage della prima metà degli
anni Novanta (7),
realizzata dipingendo direttamente sulla pellicola. In alcuni di questi
film, muti come la maggior parte della sua produzione, Brakhage nei
titoli di testa attribuisce a sé stesso il ruolo di compositore
e a Sam Bush, che lo ha assistito al lavoro con la stampante ottica,
quello di musicista visivo. Anche qui abbiamo uno scorrere informe
di colori, a volte squarciato dall’emergere di forme vagamente
riconoscibili, con un risultato a volte molto simile a quello di Reble
Le immagini possiedono tuttavia un ritmo e una qualità luminosa
completamente diversi, quelle di Brakhage sono un succedersi di lampi
di colore e di luce e le figure che ci sembra di riconoscere appaiono
più simili a fantasmi o proiezioni mentali, mentre in Reble
sembra di osservare le continue manifestazioni di una superficie materiale,
con effetti a tratti più illusori di quelli di Brakhage. Instabile
Materie termina con l’unica immagine realistica di tutto
il film: mentre il suono dei gong sottomarini di Köner si trasforma
in un coro di voci femminili, in un rosso cupo emerge il volto di
una bambina che osserva seria uno schermo in fiamme, abbassa e solleva
nuovamente lo sguardo.
È in alcune delle sue performance e installazioni che Reble
porta tuttavia a maturazione i frutti del suo lavoro. Alchemie
(1992), Sysiphus (1992) e Das galaktische Zentrum (1994)
presentano ai loro spettatori la simultanea formazione e distruzione
di immagini che esistono solo in quell’unico momento. È
un radicale confronto con quell’aspetto del cinema che ne ha
fatto l’emblema dell’opera d’arte nell’epoca della
sua riproducibilità tecnica, ma anche con quel connubio di
tempo reale e infinita capacità di conservazione e riproduzione
che caratterizza televisione e computer. Il carattere meditativo di
tali opere sottolineato da Reble va inteso nel senso che esse costringono
lo spettatore a un’attenzione interamente rivolta a un ”qui
e ora” così diverso da quello che collega tutti gli schermi
del mondo in qualsiasi momento, mantenendoci però allo stesso
tempo di fronte, o in mezzo, ad una realtà così illusoria
ed emotivamente carica come quella del cinema. Anche questi lavori
non nascono ovviamente dal nulla. George Landow, uno dei padri del
cinema strutturale, mostrava già nel suo stupendo Bardo
Follies (1967) l’immagine di una scena turistica ripetersi
a ciclo continuo mentre la pellicola si disfa fino a lasciare lo schermo
bianco. Ciò che in questo film era tuttavia soltanto rappresentato,
negli ultimi tre lavori citati di Reble avviene realmente, non possiamo
riavvolgere la bobina e guardarlo di nuovo. Rispetto alle analoghe
performance cinematografiche dei lettristi o del gruppo Fluxus
(8), si pensi ad esempio a Zen for
film (1962) di Paik, che proiettava sullo schermo l’immagine
di una pellicola trasparente, è assente in Reble tanto un intento
trasgressivo o un approccio concettuale che sarebbe ingenuo o noioso
voler replicare oggi. Utile risulta infine un raffronto con le prime
manifestazioni del cinema espanso o dei light-show degli anni Settanta,
vale a dire la serie di proiezioni/concerti intitolata ”Vortex”,
realizzate dal regista Norman Belson assieme al compositore Henry
Jacobs presso il Morrison Planetarium di San Francisco negli ultimi
anni Cinquanta. Sulla cupola del planetario Belson proiettava, arrivando
a utilizzare 70 proiettori, i propri film ”cosmici” ispirati
alle visioni delle proprie meditazioni e realizzati attraverso complesse
apparecchiature da lui elaborate. Al planetario, ambientazione spesso
usata per manifestazioni di cinema espanso anche in Europa, luogo
simbolo di un’epoca rivolta al futuro, fiduciosa nella tecnica
e nel progresso, Reble contrappone oggi un’area industriale dismessa,
come nel caso dell’allestimento di Das galaktische Zentrum
a Verona (9)
nel 1994, uno spazio sospeso fra il passato di un’epoca, la cosiddetta
società industriale, in fase di smantellamento, e il futuro
virtuale di new economy e globalizzazione. Le immagini di mondi inesistenti
che si formano e disfano sulla cupola di quell’edificio sotto
la lenta azione di un processo di cui lo spettatore non vedrà
la fine ma sà che distruggrà inesorabilente il meccanismo
che lo anima, scatenano come poche altre due dei più forti
fantasmi che abitano i nostri sogni: lo spettacolo della fine del
mondo e la fine del mondo dello spettacolo.
1. Vedi M. Farano e A. Fornuto (a cura
di), Cinema sperimentale tedesco dagli anni Sessanta agli anni Ottanta,
Pervisione,1994.
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2. Vedi C. Hausheer e C. Settele,
Found Footage Film, Zyklop Verlag, 1992.
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3. Sulle diverse tendenze del cinema sperimentale
americano citate vedi S. Brakhage, Metafore della visione, Feltrinelli,
1970; A. Leonardi, Occhio mio dio, Feltrinelli 1971; R. Milani, Il
cinema underground americano, D’Anna, 1978; A. Aprà (a
cura di), New American Cinema, Ubulibri, 1986; D. E. James, Allegories
of Cinema, Princeton University Press, 1989.
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4. Dal catalogo del Festival di cinema
sperimentale di Knokke-Le-Zout, 1967.
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5. Per una trattazione del cinema
sperimentale comprensiva delle esperienze europee vedi B. Hein, Film
im Underground, 1971, Verlag Ullstein, 1971; B. Hein e W. Herzogenrath,
Film als Film, Kölnische Kunstverein, 1978; I. Petzke, Das Experimentalfilm
Handbuch, Filmmuseum Frankfurt a.M., 1989.
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6. Vedi S. Lawder, Il cinema
cubista, Costa & Nolan, 1983; H. Daxl, Musik des Lichts. Zur Geschichte
der klingenden Bilder im Experimentalfilm, in I. Petzke, cit.
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7. Vedi ad esempio Ephemeral
Solidity (1993) o Chartres Series (1994).
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8. Sul cinema lettrista vedi
P. Ferrua, Avanguardia cinematografica lettrista, Tracce, 1985; su
quello del gruppo Fluxus vedi B. Hein e W. Herzogenrath, cit.
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9. Vedi A. Fornuto e M. Farano,
Lo spettacolo della fine del mondo e la fine del mondo dello spettacolo,
in Catalogo della mostra ”Locomotiva cosmica”, Ex Magazzini
Generali, 23-31 giugno 1994, Interzona, Verona.
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